Sherlock Holmes w sutannie

Jakiś czas temu pisaliśmy o podobieństwie Gregory’ego House’a do bohatera stworzonego przez sir Arthura Conan Doyle’a, który stał się niekwestionowanym wzorem detektywa przywoływanym żartobliwie przy niemal każdej okazji nawet w naszym prywatnych rozmowach ze znajomymi. Na takiej właśnie zasadzie „Sherlockiem” określił swego podopiecznego i przyjaciela biskup grany przez Sławomira Orzechowskiego . Zależność pomiędzy ekscentrycznym lekarzem z Princeton - Plainsboro a Sherlockiem Holmes’em opierała się na wyraźnych i szczegółowych inspiracjach twórców serialu, którzy wykorzystali chociażby wzór relacji głównego bohatera z najlepszym (i jedynym!) przyjacielem, dr Watsonem. Tymczasem skojarzanie wielkiego detektywa z księdzem Mateuszem Żmigrodzkim, o którym napiszemy tym razem, bazuje wyłącznie na uwielbieniu do rozwiązywania kryminalnych zagadek przytłaczających lokalne służby – policjantów z Sandomierza czy komisarzy Scotland Yardu, co jest charakterystyczne dla niemal każdej formy opowieści o detektywie, a za taką można uznać również „Ojca Mateusza”.

Serial kryminalny w Polsce

Polscy widzowie wyobrażają sobie serial kryminalny na dwa sposoby. Pierwszy koncentruje się na produkcjach amerykańskich, którym znacznie bliżej do pełnometrażowych filmów sensacyjnych z seryjnymi mordercami po jednej i grupą [w której koniecznie musi pojawić się kobieta!] detektywów/stróżów prawa po drugiej stronie. Za przykład może posłużyć opisywany już przez nas [widać, że i nas wciąga rozwiązywanie zagadek ;)] serial telewizji FOX - „Alcatraz”, ale również jeden z pierwszych hitów TVNu - rodzimi „Kryminalni”. Każdy z powyższych programów tworzy(ł) zamkniętą całość, której trzonami są grupy młodych policjantów [lub, w ostateczności, specjalistów od kryminologii - jak dr Soto], dowodzonych przez bardziej doświadczonych kolegów po fachu. W kolejnych odcinkach pojawiają się nowi negatywni bohaterowie prowokujący Drużynę do gorączkowych rozważań: „musimy go złapać!”, „musimy ich uratować!”, nie zawsze przemyślanych działań i ostatecznego rozwiązania zagadki. Co typowe dla większości seriali, postaci obecne w jednym odcinku pozostają epizodycznymi i nie wpływają znacząco na ciąg dalszy całości, pomimo że to wokół ich działań przez powiedzmy godzinę, koncentruje się uwaga głównych bohaterów i widzów.

Na drugą, bardziej tradycyjną wizję serialu kryminalnego składają się sentymentalne wspomnienia fanów i odgrzewane co wakacje powtórki programów sprzed lat. Co prawda nasze pokolenie większość z nich kojarzy wyłącznie z dziecięcych wspomnień rodziców i migawek oglądanych właśnie podczas sezonu letniego lub w autotematycznych programach typu „66 niezapomnianych…”, ale „Kapitan Sowa na tropie”, „Stawka większa niż życie” łącząca elementy kryminału z tłem wojennym, oraz kultowi amerykanie: porucznik Columbo i Kojak zostali na stałe wpisani we współczesną kulturę. W przeciwieństwie do pierwszego typu, wymienione programy koncentrowały się na jednym, najważniejszym, często także tytułowym bohaterze, dysponującym charakterystycznymi atrybutami: szklanym okiem, lśniącą łysiną, nieodłącznym cygarem lub lizakiem. To on, niczym James Bond, narażali swoje (niekiedy także towarzyszących im zakochanych kobiet lub mniej zdolnych pomocników) bezpieczeństwo dla odkrycia przestępcy i obezwładnienia śmiertelnego wroga.

W przypadku „Ojca Mateusza” określanego w każdym programie telewizyjnym właśnie jako serial kryminalny jest nieco inaczej, gdyż tutaj głównym bohaterem nie jest przeklinający, grożący rewolwerem lub chociażby policyjną odznaką, podrywający kolejne piękne kobiety macho, a prowincjonalny ksiądz.

Rodzimy Don Matteo

Serial Macieja Dejczera wyprodukowany dla telewizji polskiej nie jest niestety [jak większość ciekawych lub chociaż popularnych programów pojawiających się zarówno w TVP, jak i stacjach komercyjnych] oryginalnym pomysłem scenarzystów znad Wisły. Scenariusz idealnie dostosowany do polskich realiów i malowniczego Sandomierza, który zdecydowanie „odżył” po emisji pilotażowego odcinka „Ojca Mateusza”, bazuje na formacie z Włoch.

„Don Matteo” pojawił się po raz pierwszy w stacji Rai Uno w roku 2000. Ponieważ zyskał ogromną popularność, producenci postanowili zrealizować aż 8 serii, a następnie sprzedać prawa do emisji serialu poza granicami swojego państwa. Dzięki temu również polscy widzowie mogli poznać ten włoski pierwowzór, który obecnie wyświetlany jest przez kanał AXN Crime, co tym bardziej podkreśla nietypowy charakter historii księdza.

Dlaczego nietypowy?

Prawdopodobnie we Włoszech nikogo nie dziwi ksiądz pędzący na rowerze w pogoni za groźnym przestępcą, u nas jednak jest to dość niespotykany widok. Tym bardziej, że postać grana przez Artura Żmijewskiego [uwielbianego przez żeńską część widowni w czasach świetności najpopularniejszego „medycznego” serialu TVP – „Na dobre i na złe”], mimo wierności oryginałowi, jest zdecydowanie bardziej dynamiczna i atrakcyjna, niż ksiądz o nienaturalnym uśmiechu sześćdziesięcioletniego Terence`a Hilla. Choć ojciec Mateusz nadal jest bohaterem krystalicznie uczciwym, nieprzeciętnie sprytnym i oczywiście wielkodusznym wobec swoich parafian, nawet tych spotykanych za kratkami więzienia, to wbrew zdaniu Jakuba Majmurka, nie jest obrazem stereotypowego duchownego przypominającego proboszcza z „Plebanii” lub „Złotopolskich”. Owszem, jest idealistyczną wizją księdza, którego wszyscy katolicy [bez przedrostka „ultra”!] chcieliby spotkać w swojej parafii aby zamiast politycznego elaboratu usłyszeć ludzkie słowa pocieszenia. Już sam fakt, iż owych wypowiedzi z ambony lub filozoficznych porad w „Ojcu Mateuszu” jest dość mało znacząco odróżnia go od zakończonych już oper mydlanych pierwszego i drugiego programu TVP. Zdecydowanie bliższym ks. Mateuszowi jest proboszcz z Wilkowyj, który bywa kontrowersyjny i nieustannie zdradza swoje ludzkie słabości – najważniejszą jest szczera niechęć do własnego brata. Jednak jego zamieszanie w politykę oddala go od wymarzonego ideału, a przybliża do parodii skondensowanego obrazu Kościoła w Polsce.

"Ranczo" i elementy sitcomu

„Ojca Mateusza” i „Ranczo” łączy nie tylko „ludzki pierwiastek” tkwiący w przedstawionych duchownych, ale także czas i miejsce emisji, a zatem prawdopodobnie i ta sama publiczność. Serial z podwójną rolą znakomitego Cezarego Żaka pojawił się w telewizyjnej Jedynce w 2006 roku [dwa lata przed polskim księdzem-detektywem] i na długo zapełnił stacji niedzielne wieczory, czyli najlepszy czas antenowy w całym tygodniu, kiedy to równocześnie TVN transmitował kolejny odcinek „Tańca z Gwiazdami”, a następnie jeden z nowoczesnych seriali o burzliwym życiu uczuciowo-erotycznym zamożnych trzydziestolatków. Po kolejnych sezonach „Rancza” opowiadającego między innymi o konflikcie wójta i plebana  w polskiej wsi, do ramówki Jedynki, na koronne miejsce wyczekiwanego przez cały tydzień i całą niedzielę programu, wkroczył „Ojciec Mateusz”.

Jak już wspominaliśmy, miejscem akcji serialu kryminalnego jest Sandomierz – ku zgrozie Majmurka - małe miasteczko wypełnione bohaterami całkowicie odmiennymi od TVN-owskich mecenasów, managerów i innych biznesmanów. W owej urokliwej miejscowości [poza plenerami, zdjęcia zrealizowane oczywiście pod Warszawą, ale niech będzie, że to cały i wspaniały Sandomierz] nie ma żadnego Wójta ani Tracza, który byłby stałym, znienawidzonym przez publiczność antagonistą. Są za to zabawni i sympatyczni policjanci, o dość ograniczonej wyobraźni ale dużym poczuciu humoru, którzy chcą czy nie, korzystają z pomocy wszechwiedzącego księdza.

Sitcomowe zestawienie inspektora i jego podwładnego stanowi niepodważalny walor serialu, w którym morderstwa nie sieją paraliżującego strachu a jedynie ciekawość rozwiązania zagadki i nadzieję na kolejną konfrontację księdza i ewidentnie śmieszącego go policjanta. Ilość żartów i komediowych sytuacji w "Ojcu Mateuszu" jest znacznie mniejsza niż w serialu "Ranczo", który z założenia ma śmieszyć, choćby przez łzy. Nie znaczy to, że program zrealizowany przez Wojciecha Adamczyka jest gorszy, absolutnie nie. Całkiem nowe wykorzystanie sprawdzonego w "Miodowych latach" duetu Żak - Barciś przyniosło bardzo dobre efekty i odnowiło uwielbienie widzów dla obu aktorów. Jednak "Ojciec Mateusz" ma być serialem poważniejszym, dlatego nawet tak barwny motyw, znów zapożyczony z konwencji sitcomu, jakim jest atmosfera panująca na plebanii, w której zdecydowaną ręką rządzi wiecznie pouczająca księdza gospodyni oraz dojrzewający, lekko zbuntowany Michał, stanowi tylko dodatek a nie sedno programu.

Choć posiada elementy sitcomu, a nawet wątki typowe dla melodramatu [w przystojnym księdzu oczywiście w końcu zakochuje się jedna z parafianek, a pomiędzy gospodynią i kościelnym nieustannie iskrzy], „Ojciec Mateusz” pozostaje, przyjemnym w odbiorze, serialem kryminalnym, którego główną intencją nie jest rozbudzanie salw śmiechu u widowni, ani też zrewolucjonizowanie obrazu księdza w polskiej kulturze masowej. Możliwe, że polscy twórcy wybrali właśnie format „Don Matteo” [który to pierwowzór naszym zdaniem zdecydowanie prześcignęli] aby przy okazji dostarczania rozrywki widzom, ciekawym zagadek ale nie przygotowanym na „Dextera", ocieplić wizerunek duchownego. Jednak jest to tylko [lub aż] dodatek do tego niemalże familijnego serialu kryminalnego.

W poszukiwaniu telewizyjnych gatunków - podejście Jasona Mittella

Dla badań nad telewizją pojęcie gatunku jest kluczowe. Teoretycy proponują różnorodne wizje podziału programów telewizyjnych na gatunki (przykładowo podział zaprezentowany przez Bergera), podczas gdy Jason Mittell sugeruje zupełnie alternatywne podejście do tego rodzaju analizy. Przedstawiając najważniejsze tezy jego tekstu A cultural approach to television genre theory, postaramy się wyjaśnić na czym ono polega.

Dlaczego przynależność gatunkowa jest ważna?

Mittell wychodzi od założenia (całkowicie słusznego), że w każdym aspekcie telewizji można dostrzec ślady gatunkowości. Na przynależności gatunkowej polegają zarówno twórcy – produkując program dla danej stacji (np. program dla Cartoon Network będzie kreskówką) czy sytuując określony gatunek w czasie antenowym(np. opera mydlana popołudniu) – jak i widzowie. Rozróżnienie na gatunki zauważamy już otwierając teleprogram (Tele Tydzień lub Tele Magazyn). Każdy z nas wybiera to, co obejrzy według własnych preferencji, jedni uwielbiają dramedies, ale nie znoszą talk-shows, inni wolą reality-shows zamiast sentymentalnych soap operas. Podobnie badacze teorii telewizji próbują umieszczać przedmiot swoich badań w proponowanych przez siebie (mniej lub bardziej trafnych) ramach.

Dlaczego tak niewiele badań na temat gatunków telewizyjnych?

Mittell zauważa naczelny problem związany z teorią gatunków telewizyjnych. Badacze, próbując analizować gatunki telewizyjne nie zastanawiają się nad tym, co naprawdę ważne w teorii gatunkowej. Nie uwzględniając specyfiki medium, wykorzystują oni tradycyjne podejścia bez zastanowienia się nad ich użytecznością, lub co gorsza, próbują przenieść na płaszczyznę telewizji kategorie ukształtowane na potrzeby literatury i filmu. Według autora, te teorie (podejście estetyczne, formalne czy strukturalistyczne) nie dostarczają adekwatnych narzędzi do opisu problemu i nie zbliżają do odpowiedzi na pytanie interesujące współczesnych teoretyków mediów: Jak programy telewizyjne wpisują się w szczególny system władzy kulturowej i polityki? Jak wspomina Mittell, nawet Jane Feuer stwierdza, że analiza gatunkowa nie pasuje do TV tak dobrze jak film czy literatura.

Tradycyjne analizy gatunkowe

Mittell stwierdza, że badacze z reguły posługują się jednym z wymienionych paradygmatów:

•  Pytania o definicję /ang. questions of definition/ - klasyczne podejście zakładające, że można wskazać rdzenne, esencjonalne elementy danego gatunku poprzez zbadanie dużej ilości tekstów reprezentujących go (np. podejście Steve’a Neala)
• Pytania o interpretację /ang. questions of interpretation/ - według tego podejścia należy odkrywać tekstualne znaczenia i umiejscawiać je w szerszym kontekście
• Pytania o historię /ang. questions of history/ - próba określenia jak zmiany w kulturze przekładają się na zmiany gatunku (np. podejście Jane Feuer)

Założenie tekstualistyczne

Wszystkie te podejścia łączy jedna cecha – „założenie tekstualistyczne”. Opiera się ono na stwierdzeniu, że gatunek jest nieodłącznym atrybutem, właściwością tekstu, co niestety przyczynia się do zacofania analizy gatunków telewizyjnych. Badacze mediów nie zakładają tego wprost, ponieważ zazwyczaj umiejscawiają gatunek w szerszym kontekście. Jednakże czyniąc to, dokonują podziału na wewnętrzne i zewnętrzne (ale wciąż!) składniki tekstu. Tylko wewnętrzne odpowiadają za przynależność do gatunku, zewnętrzne (twórcy, widownia, odbiór kulturowy) jedynie pomagają w zrozumieniu tych pierwszych.

Gatunek i kategoryzacja

Mittell uważa, że gatunki jak najbardziej pozwalają kategoryzować teksty. Istnieje jednak ważna różnica między postrzeganiem gatunku jako kategorii tekstualnej, a traktowaniem go jako składnik tekstu, bowiem to, co przynależy do danej kategorii, nie tworzy jej. Inaczej mówiąc, przynależący do danej kategorii mają wspólne cechy, ale w samej kategorii nie ma nic immanentnego.

Teksty mają wiele różnych składników, ale tylko niektóre z nich są wykorzystywane do określenia właściwości gatunkowych. Nie istnieje kryterium, które pozwalałoby na zakwalifikowanie takich cech.

Przykłady, które podaje autor:

• westerny – definiowane przez scenerię,
• kryminały – przez akcję,
• komedie – wyróżniane np. przez efekty dźwiękowe,
• mystery show – ze względu na formę narracji.

Czasami jeden tekst może być zaklasyfikowany do kilku różnych gatunków.

Jak powstają gatunki?

Mittell dowodzi, że gatunek nie tkwi w tekście, lecz „wyłania się z intertekstualności pomiędzy wieloma tekstami”. Jednak nie mogą one same nawiązywać relacji między sobą, czynią to twórcy i odbiorcy. Określanie przynależności gatunkowej jest więc praktyką kulturową związaną z nadawaniem i odbiorem tekstu.

Wnioski:

Gatunkowość nie może być wewnętrzną właściwością tekstu, skoro zależy od intertekstualności.

Tekst sam w sobie nie pozwala zdefiniować gatunku, do którego przynależy.

(Należy jednak pamiętać, że porzucenie analizy tekstu na rzecz analizy praktyk kulturowych byłoby nadmiernym uproszczeniem! Chodzi bardziej o wyjście poza teksty, nie umieszczanie ich w centrum analizy gatunkowej.)

Jakie podejście proponuje Mittell?

Najbardziej użyteczne będzie posłużenie się tzw. formacją dyskursywną.

Formacja dyskursywna – u MichelaFoucault są to historycznie specyficzne systemy myślowe, konceptualne kategorie, które definiują doświadczenia kulturowe w ramach szerszych sieci władzy, postrzegane jako naturalne właściwości (ludzi/tekstów) ale w gruncie rzeczy skonstruowane kulturowo.

Przeniesienie podejścia Foucault na grunt telewizyjnej analizy gatunkowej pozwala na stworzenie nowej ramy analizy gatunkowej. Zakłada ona potraktowanie gatunku jako funkcji dyskursu, a nie jako wewnętrznej części tekstu. Oznacza to, że badacza interesować będzie w jaki sposób różne formy komunikacji oddziałują na tworzenie definicji i znaczeń gatunkowych. Materiałem do analizy gatunkowej będą praktyki dyskursywne łączące teksty, czyli to, co twórcy i widzowie mówią o gatunku, w jaki sposób go definiują. Mittell proponuje trzy podstawowe typy takich praktyk:

• definicja („this show is a sitcom because it has a laugh track”)

• interpretacja (“sitcoms reflect and reinforce the status quo”)
• ocena (“sitcoms are better entertainment than soup operas”)

Celem dyskursu gatunkowego nie jest dotarcie do właściwej , ostatecznej definicji, interpretacji czy oceny gatunku, lecz zbadanie procesu kulturowego - w jaki sposób gatunki są definiowane, interpretowane czy oceniane.

Mittell wspomina o książce Ricka Altmana pt. Film/Genre jako o ważnej pozycji w badaniach nad gatunkiem jako procesem dyskursywnym. Niemniej jednak podkreśla, że nie spełnia ona proponowanych przez niego założeń.

Gatunek jako formacja dyskursywna

Spojrzenie na gatunki jako na formacje dyskursywne umożliwia analizowanie ich zarówno w perspektywie zmienności jak i stabilności. Gatunki funkcjonują jako dyskursywne klastry, które są płynne i statyczne jednocześnie. Niektóre są przejściowe i zmienne w czasie, inne nabierają nowych znaczeń albo ich definicje mogą zmieniać się w zależności od kontekstu. Gatunek można zdefiniować statycznie tylko w danym czasie i okolicznościach, w innym kontekście może być definiowalny zupełnie inaczej.

(Nie chodzi tylko o zmiany w obrębie tekstu, ale przede wszystkim o dyskursywne zmiany w ewolucji i redefiniowaniu gatunku.)

Aby w pełni zrozumieć gatunkowość w podejściu kulturowym, Mittell proponuje aby w pierwszej kolejności analizować jak gatunek funkcjonuje w kulturze, a dopiero później zajmować się samymi tekstami, które go reprezentują.

5 zasad kulturowej analizy gatunków

1.  Analiza gatunkowa powinna uwzględniać szczególne własności medium – mimo zjawiska konwergencji w dzisiejszych mediach, przenoszenie gatunków filmowych na telewizyjne nie sprawdza się, ponieważ w telewizji fikcja i rzeczywistość permanentnie się przeplatają. Poza tym widzowie telewizyjni są znacznie bardziej aktywni niż kinowi, wobec czego także gatunki są inaczej definiowane.
   
2. Badanie gatunków powinno negocjować między tym, co specyficzne a tym, co ogólne – Mittell podaje dwie możliwe drogi postępowania. Pierwsza zakłada wyjście od gatunku i analizę jednego szczególnego jego elementu, druga – rozpoczęcie od jakiegoś problemu społecznego i badanie jak w związku z nim funkcjonuje gatunek.
   
3. Historia gatunków powinna korzystać z genealogii dyskursywnej (genealogia dyskursywna w rozumieniu Foucault – badanie wpływu dyskursów na kształtowanie praktyk społecznych)
   
4. Gatunki powinny być rozumiane jako praktyka kulturowa
   
5. Gatunki powinno umiejscawiać się w szerszych systemach kulturowych hierarchii i relacji władzy – celem badania mediów jest spojrzenie na ich funkcjonowanie jako części szeroko pojętej działalności społecznej oraz relacji z władzą.

To be continued? Próba stworzenia modelu analizy narracji serialu „Alcatraz”

Podejmując próbę stworzenia modelu analizy serialu telewizyjnego, stajemy przed nie lada wyzwaniem wyboru jednego tylko przedmiotu badań.

Seriale zdominowały współczesny pejzaż audiowizualny w stopniu wcześniej niespotykanym, kolejne odcinki kolejnych sezonów kolejnych produkcji czyhają na nieświadomego zagrożenia serialozą widza nie tylko na małym ekranie, ale i w powszechnie dostępnym Internecie. Nic dziwnego, ze telewizyjni włodarze zezwalają twórcom seriali na wiele, byle tylko przekonać kolejne rzesze fanów, że ABC to literki bardziej warte uwagi od AMC, a HBO bije na głowę NBC. Dziś w telewizji swoich sił próbują Martin Scorsese, Michael Mann, ostatnio słabość do małego ekranu zdradza nawet David Cronenberg - seriale odchodzą od standardów wytyczanych przez ich przodków z lat dziewięćdziesiątych, łamią konwencje, obalają zastane struktury opowiadania, ignorują szablony. Krótko mówiąc - ufają widzowi. Wierzą, że pokocha serial właśnie za to, że ten nie podaje mu wszystkiego na kineskopowej tacy, ale wymaga rozwiniętych umiejętności analizy i syntezy. Wciąga, drażni, rzuca wyzwanie. Dlatego dziś, nieważne, czy gramy o tron, czy tracimy zmysły przez (dla?) Dona Drapera, czy gotujemy metaamfetaminę z łysiejącym nauczycielem chemii, obcujemy ze starannie skonstruowanym, kablowym dziełkiem sztuki, mocno komplikującym opowiadaną historię, by jeszcze bardziej pochłonąć widza.

Z telewizyjnego szumu zdecydowaliśmy się w rezultacie wyłowić serial „Alcatraz”, stworzony przez J.J. Abramsa i nadawany przez FOX. To produkcja charakterystyczna – z jednej strony jej struktura jest klarowna i mocno zakorzeniona w telewizyjnej tradycji, dzięki czemu staje się idealnym materiałem do ukazania przykładowego modelu narracji. Z drugiej – to serial czuły na zmiany, jakie ostatnimi czasy dokonały się w telewizji. W nawiasach kwadratowych odsyłać będziemy do innych tytułów, w interesujący sposób podchodzących do akurat omawianego problemu.

Rebecca Madsen

"Alcatraz" opowiada o słynnym więzieniu położonym na wyspie Alcatraz, a dokładniej - o grupie zaginionych więźniów i strażników, którzy po prawie pięćdziesięciu latach nagle się odnajdują. Detektyw Rebecca Madsen przy pomocy specjalisty od tajemnic więzienia, doktora Diega Sota, w każdym odcinku ściga kolejnego więźnia. Nad ich działaniami czuwa tajemniczy i złowrogi Emerson Hauser, zdeterminowany, by odkryć sekret Alcatraz. Każdy odcinek to śledztwo i pogoń za przestępcą, a także kolejne tropy prowadzące do rozwikłania zagadki więzienia.

W naszej analizie opieramy się na wytycznych stworzonych przez Sarah Kozloff w jej artykule „Teoria narracji a telewizja” oraz własnych przemyśleniach. Jak pisze Kozloff, każdą narrację podzielić można na historię („co się komu zdarzyło”) oraz dyskurs („jak zostało to opowiedziane”). W przypadku telewizji do czynienia mamy z jeszcze jedną warstwą – ramówką, która ma wpływ zarówno na historię, jak i na dyskurs.

HISTORIA

Historia to, rzecz ujmując najprościej, ciąg zdarzeń, zwykle zachowujący podstawową strukturę „stan równowagi  brak równowagi  powrót do stanu równowagi”. Analizując przedstawioną na ekranie akcję, moglibyśmy wyróżnić szereg jej elementów, każdemu przydając konkretne znaczenie. Ale uwaga! Odcinek serialu nie unosi się w próżni, niekoniecznie musi być samodzielną fabularną całością. Pamiętając o tym, Kozloff dzieli tasiemcowe produkcje na „serie” (każdy odcinek to autonomiczna jednostka) oraz „seriale” (odcinki ściśle wiążą się ze sobą)- to właśnie wpływ warstwy zwanej przez badaczkę „ramówką”. „Alcatraz” jest idealnym przykładem wymieszania tych dwóch typów programów – każdy odcinek opowiada historię unieszkodliwienia jednego z więźniów, jednocześnie dodając kolejne wątki do spajającej cały serial zagadki tajemniczego zniknięcia i powrotu wszystkich rezydentów Alcatraz. Dlatego właśnie poszczególne funkcje wydarzeń i postaci badać należy na dwóch płaszczyznach – „serii” i „serialu”.

Wydarzenia:

Uzupełniając powyższe rozważania o podział Chapmana na rdzenie (wydarzenia ważne) i satelity (wydarzenia drugorzędne), można spróbować zakwalifikować je jako:

- RDZENIE ODCINKA: wszystkie wydarzenia składające się na ekspozycję, rozwinięcie/kulminację i rozwiązanie pościgu za jednym z więźniów.

- SATELITY ODCINKA: wydarzenia nie posuwające akcji do przodu, ale nie zawsze całkowicie obojętne. Mogą one na przykład poszerzać informację o danej postaci, rozbudowując jej portret psychologiczny. Takim satelitą będzie na przykład dialog między Madsen a Soto, z którego dowiadujemy się, że ten wyrzucony został ze studiów kryminologicznych po tym, jak stworzył model rozwoju przestępczości na przykładzie miasta Gotham.

- RDZENIE SERIALU: wydarzenia rozwijające główny wątek całego „Alcatraz”, zajmujące zwykle tylko nieznaczny fragment czasu trwania odcinka, ale niezbędne dla posunięcia naprzód historii zniknięcia więźniów.

- SATELITY SERIALU: wydarzenia irrelewantne dla głównego wątku.

Oczywiście, można ograniczyć się do stwierdzenia, że „rdzenie odcinka” będą „satelitami serialu”, a „rdzenie serialu” „satelitami odcinka”, ale nie zawsze tak jest. Należy zatem zaznaczyć, że istnieją wydarzenia, które będą równie ważne dla odcinka, jak i głównego wątku. Przykładem niech będzie działanie więźnia z pierwszego odcinka, który zabija swoją ofiarę, by zdobyć tajemniczy klucz. Ta zbrodnia pozwoli bohaterom dopaść przestępcę, a klucz okaże się niezwykle ważnym elementem wątku głównego.

Postacie:

Doktor Soto

Tutaj zastosować można metodologię zbliżoną, dzieląc bohaterów na:

- POSTACIE ISTOTNE I DLA ODCINKA, I DLA SERIALU: analizie poddać należy wszystkich bohaterów głównych, każdy z nich bowiem zaangażowany jest w pewnym stopniu w odsłanianie przed widzem tajemnicy więzienia.

- POSTACIE ISTOTNE WYŁĄCZNIE DLA ODCINKA: wszyscy bohaterowie drugoplanowi i epizodyczni, którzy przyczyniają się do rozwiązania sprawy konkretnego więźnia, na przykład kwiaciarka, u której zbieg kupił kwiaty i która dzięki temu może udzielić na jego temat informacji.

- POSTACIE ISTOTNE WYŁĄCZNIE DLA SERIALU: będą to na przykład pracujący dla Hausera naukowcy, badający tylko kwestie związane z sekretem Alcatraz, nie biorący udziału w pogoni za więźniem.

Oczywiście, w procesie szczegółowej analizy, również ten model będzie wymagał uzupełnień. Przede wszystkim należy prześledzić zmiany funkcji poszczególnych bohaterów. Na przykład dr Banerjee, jedna ze współpracownic Hausera, zostaje na pewien czas zupełnie wyłączona z poszczególnych śledztw, a jej rola sprowadzi się do odsłaniania przed widzami zagadki Alcatraz.

[Serialami, w którym waga postaci – od epizodycznej do pierwszoplanowej i z powrotem – zmienia się niemal co odcinek, są wielowątkowe produkcje HBO, na przykład "Zakazane imperium", „Czysta krew” i „Gra o tron”]

Struktura zdarzeń:

W tym miejscu podzielić należy przedstawiane w „Alcatraz” wydarzenia na płaszczyzny oraz sprawdzić, czy układają się w czytelny schemat.

- CZASY WSPÓŁCZESNE: to przede wszystkim pogoń za kolejnym więźniem. Strukturę rozszyfrować łatwo, gdyż opiera się ona na modelu „więzień morduje/odnalezienie ofiary  bohaterowie podejmują śledztwo  więzień zostaje pojmany i umieszczony specjalnej, przypominającej oryginalne Alcatraz, placówce”. Ten schemat bywa czasem uzupełniany o takiej elementy, jak na przykład „pierwsza konfrontacja z więźniem zakończona jego ucieczką”, „kryzys w śledztwie zażegnany dzięki odkryciu istotnej wskazówki”.

- LATA SZEŚĆDZIESIATE: czyli wydarzenia w Alcatraz, jeszcze przed tajemniczym zniknięciem. Tu schemat jest mniej oczywisty, choć da się ustalić kilka jego regularnie powtarzających się elementów, jak „odkrycie dziecięcej traumy więźnia”.

Osobno należy przyjrzeć się, w jaki sposób rozwija się wątek główny – by zrobić to w sposób satysfakcjonujący, trzeba jednak poczekać do zakończenia całego serialu.

[Zainteresowanych wariacjami na temat struktury fabularnej odcinka odsyłamy na przykład do serialu „American Dad!” Setha McFarlane`a, w którym równowaga nie zawsze zostaje przywrócona (główny bohater może nawet umrzeć), choć kolejny odcinek rozpoczyna się od znanego widzowi status quo]

HISTORIA

Autor:

- AUTOR FAKTYCZNY: oczywiście, wskazanie wszystkich autorów „Alcatraz” to zadanie karkołomne, zwłaszcza, że bez wstępu na plan nie dowiemy się, jaki był twórczy wkład każdego z nich. Jednak we współczesnej telewizji istnieje figura pojedynczego autora serialu, który tworzy jego koncepcję i rozpoczyna produkcję – w czołówce jego nazwisko widnieje pod zapowiedzią „created by”. I tak „Breaking Bad” to serial Vince`a Gilligana, „Mad Men” Matthew Weinera, a “Alcatraz” – J.J. Abramsa. Warto zatem spojrzeć na omawiany serial pod kątem tego, czy aktualizuje charakterystyczne elementy twórczości Abramsa, porównać go przede wszystkim z bliźniaczo skonstruowanym „Fringe”.

Radosny J.J. Abrams.

- AUTOR IMPLIKOWANY: czyli figura wpisana w tekst, instancja organizująca świat widowiska. Badając tego autora na przykładzie „Alcatraz” możemy stwierdzić, że czuje on (ono? ona?) nadzwyczajną słabość do komiksowych geeków (Soto) i silnych kobiet (Madsen).

[W interesujący sposób kwestię autora implikowanego rozwiązuje serial „The River”. W całości oparty został o materiał symulujący found footage nie zdradza jednak, kto oglądaną przez widza wersję zmontował i zdecydował się zaprezentować. Być może dowiemy się tego w dalszych odcinkach]

Narrator:

W tym miejscu należy zastanowić się nie, kto stworzył historię, ale kto ją przedstawia. Czy oglądając „Alcatraz” jesteśmy w stanie stwierdzić, że jest ona „wypowiadana” przez konkretną postać? W czołówce widz słyszy głos Sama Neilla, opowiadającego historię tajemniczego zniknięcia więźniów. Neill to aktor odtwarzający postać Hausera, prawdopodobnie zatem właśnie on zwraca się prosto do odbiorcy zapowiadając historię. To charakterystyczne rozwiązanie nie występuje jednak w „Alcatraz” nigdzie poza czołówką, nie jesteśmy zatem w stanie zidentyfikować opowiadającego losy bohaterów narratora. Koncepcję, iż mógłby to być Hauser obala to, że na ekranie prezentowane są również zdarzenia, o których ten wiedzieć nie może. W serialu Abramsa mamy zatem do czynienia z „wielkim demonstratorem obrazów”, bezosobowym, wszechwiedzącym narratorem. Warto jednak zwrócić uwagę również na narratorów diegetycznych, których opowieści ewokują wydarzenia ekranowe – czy są częścią opowiadanej przez siebie historii? Czy są wiarygodni? Czy znają wszystkie wątki opowiedzianych przez siebie zdarzeń?

Emerson Hauser usiłuje się uśmiechnąć.

[We współczesnych serialach wpisany tekst w narrator pojawia się nadzwyczaj często, i to w różnych wariacjach. W „House of Lies” bohater od czasu do czasu wstrzymuje czas, by podzielić się z widzem własnymi przemyśleniami. W „Plotkarze” głos tytułowej tajemniczej bohaterki słyszymy w czołówce i pod koniec odcinka, choć trudno stwierdzić, czy jest ona narratorką, czy tylko komentatorką wydarzeń. Podobnie jak przyjaciółka „Gotowych na wszystko”, przemawiająca do widzów zza grobu. Wydaje się za to, że bez problemu możemy narratora serialu „Świat według Ludwiczka” – komik Louise Anderson zapowiada odcinki, a w czołówce stwierdza wprost – „lemme tell you about my family”.]

Odbiorca:

W „Alcatraz” nie mamy do czynienia z ukazaniem na ekranie substytutu publiczności, choć bezpośredni zwrot do widza przed telewizorem usłyszeć można w czołówce. Zbadać należy zatem „widza implikowanego”, „idealnego odbiorcę”, który miałby dekodować znaczenia tak, jak życzą sobie tego twórcy serialu (nadążać za rozwojem głównego wątku) oraz podzielać ich fascynacje tajemnicą (sekret Alcatraz) i poczucie humoru (postać Sota). Można również pokusić się o próbę zbadania demograficznej struktury faktycznych widzów „Alcatraz” oraz, na przykład, zadać pytanie, czy są oni stałymi odbiorcami telewizji FOX (znanej z wyraźnie wytyczonej linii ideologicznej), czy włączają stację tylko, gdy ta nadaje któryś z seriali. Należy też zadać pytanie - jak bardzo zaangażowali się w serial?

[Badając kwestię relacji odbiorca – serial warto przyjrzeć się również temu, jak widzowie wpływają na losy serialu – na przykład „wymuszenie” na producentach przywrócenia na ekrany „Z archiwum X”, czy „Głowy rodziny”]

Czas:

Analizując sposób przedstawiania zdarzeń, nie można zapominać o tym, jak zostały one przez narratora rozłożone w czasie – by stworzyć napięcie, zaniepokoić widza, stopniowo dawkować ważne dla niego informacje. Oczywiście, i w przypadku „Alcatraz” istotne są takie zabiegi jak montaż synchroniczny, skróty, zwolnienia, ale dla badającego zastosowaną w serialu narrację najbardziej istotną kwestią będzie relacja pomiędzy oboma zawartymi tutaj płaszczyznami czasowymi.

Omawiając „historię” wspomnieliśmy o strukturach organizujących wydarzenia przedstawione w latach sześćdziesiątych i współcześnie, teraz należy zastanowić się, w jaki sposób narrator przeplata je ze sobą. Przejście między nimi sygnalizuje obraz zasuwanej kraty celi, czasem zastępowany wyłącznie dźwiękiem lub występujący w towarzystwie napisów informujących o zmianie miejsca i czasu. Przyglądając się problemowi, warto zauważyć, że i w kwestii wzajemnych zależności między płaszczyznami da się wyodrębnić pewien schemat: historia z Alcatraz zdradza widzowi kluczowe informacje na temat ściganego przez współczesnych bohaterów więźnia, dzięki czemu wie on o wiele więcej od Sota i Madsen, którzy do istotnych wniosków dochodzą dzięki własnemu śledztwu. Horyzont poinformowania jest zatem nadzwyczaj szeroki, widzowi pozostaje obserwować, jak bohaterowie odkrywają znane już mu tajemnice – podobnie jak w klasycznym serialu „Porucznik Colombo”.

Kolejną istotną kwestią jest organizacja informacji dotyczących głównego wątku serialu. Pamiętamy, że historia każdego śledztwa jest schematyczna, co niemal zupełnie pozbawia ją suspensu – ten właśnie problem w pewnym stopniu równoważy fakt, że kolejna porcja faktów dotyczących tajemnicy Alcatraz odkryta zostaje pod koniec każdego odcinka. Dzięki temu serial ma szansę przykuć do telewizora na dłużej, narzuca też swoim widzom reżim oglądania kolejnych odcinków w zaplanowanej przez twórców kolejności.

Właśnie ze względu na ów reżim warto również zbadać problematykę powtarzania niektórych informacji, niezbędnych do zrozumienia fabuły danego odcinka. W „Alcatraz” ten problem rozwiązuje popularna sekwencja „previously on…”, czyli montaż wybranych zdarzeń z poprzednich odcinków, a także opisana wyżej czołówka, za każdym razem wprowadzająca widza w główną problematykę. Tę jej funkcję twórcy muszą cenić sobie bardzo wysoko, skoro jeszcze ani razu nie zdecydowali się na popularny zabieg skracania czołówki.

Typowy cliffhanger

Na koniec warto zająć się uwzględnionym przez Kozloff problemem przerw na reklamy (powodowanym przez warstwę „ramówki): „Acatraz”, tak jak produkcje opisane przez autorkę, dostosowuje swoją strukturę do pauz w emisji, często wykorzystując je, by zbudować napięcie. W ten sposób cliffhanger pojawia się nie tylko na końcu odcinka, ale i w jego trakcie – na rozwiązanie nie musimy jednak czekać tygodnia, a zaledwie kilka minut przerwy na reklamy. Kozloff nie wspomina jednak o charakterystycznym zabiegu, jakim jest serialowy cold opening¬ – fragment wprowadzający w fabułę odcinka, zaprezentowany jednak jeszcze przed czołówką. Warto zbadać również jego funkcję, wprowadza on bowiem napięcie i zagadkę, a czołówka to swoista retardacja, dająca widzowi chwilę wytchnienia.

[Zainteresowanym interesującym rozłożeniem informacji w czasie, ciekawym zastosowaniem retro- i futurospekcji, polecamy kilka tytułów: mistrzowskim dawkowaniem informacji popisali się autorzy „Homeland”, bez przerwy bombardując widza sprzecznymi informacjami na temat bohatera „Flash Forward” w całości oparty jest na rozwiązaniu zdradzającym widzowi przyszłe wydarzenia; druga seria „Breaking Bad” od pierwszego odcinka zapowiada finał w serii tajemniczych kadrów; w „Zagubionych” retrospekcje pozwalają dowiedzieć się więcej o postaciach; pierwsze odcinki „The Event” oparte są na gwałtownych, czasem dezorientujących skokach czasowych; warto również przyjrzeć się temu, jak na zaplanowaną przez twórców serialu strukturę narracji wpływają czynniki zewnętrzne – na przykład nie wydanie przez stację zezwolenia na produkcję kolejnego sezonu i tym samym uniemożliwienie rozwiązania niektórych wątków albo nadanie odcinków w złej kolejności (przypadek „Firefly” Jossa Whedona)]

Dr House & Mr Holmes

Kto z nas nie wyczekuje premiery kolejnego filmu Guya Ritchie o najbardziej ekscentrycznym detektywie wszechczasów? Kto nie słyszał ( jeśli jeszcze nie jest jej fanem ) o najnowszej serialowej wersji przygód owego detektywa i jego wiernego, kulejącego przyjaciela? Tym, którzy nie zgłosili się do odpowiedzi na powyższe pytania zapewne zdarzyło się przeczytać chociaż jedno z opowiadań sir Arthura Conan Doyle’a, dzięki czemu już przed rokiem 2009, w którym Robert Downey Jr olśnił światową publiczność swoją kreacją Sherlocka Holmes’a, znali prawdę o nałogach i skandalicznych wybrykach Legendy  z Baker Street.

A czy ci sami czytelnicy/widzowie delektujący się zagadkami rozwiązywanymi przez błyskotliwego Sherlocka, lubią od czasu do czasu poświęcić 45 minut na wysłuchanie ociekających sarkazmem uwag lekarza z Princeton – Plainsboro, dr Gregory’ego House’a?

            Czytając rozdział z książki Johna Fiske’a [Television Culture, 2001] poświęcony intertekstualności telewizji natychmiast pomyśleliśmy o wyraźnych podobieństwach Sherlocka Holmes’a i Dr House’a, którego twórca otwarcie przyznał się do inspiracji opowiadaniami o dziewiętnastowiecznym detektywie-cyniku.

           

Aluzje, cytaty, inspiracje

Są one nieodłącznymi elementami naszego codziennego życia. Kiedy stopniowo kształtujemy swój profil na portalach społecznościowych nieustannie linkujemy, komentujemy a nawet przekształcamy znaleziska podsuwane przez Google. Równie dużo kulturowych cytatów co w Internecie, będącym kopalnią coraz bardziej wyrafinowanych odgałęzień opowiadań transmedialnych, możemy odnaleźć we współczesnej telewizji. Oglądając seriale, programy rozrywkowe a także reklamy bez przerwy słyszymy i widzimy jak producenci nawiązują do spopularyzowanych wcześniej, nawet całkiem odmiennych tekstów kultury.

Jeśli są to odwołania do uniwersalnych cech gatunkowych czy uformowanego przez lata stereotypu bohatera, mamy do czynienia z intertekstualnością horyzontalną. Drugą możliwością wyszczególnioną przez Fiske’a jest intertekstualność wertykalna wiążąca tekst prymarny z wtórnym (zrealizowanym np. przez innego reżysera lub dziennikarza) i tercjalnym (przetworzeniem odbiorcy, dostosowanym do jego własnych doświadczeń i skojarzeń). Zarówno w tekście wtórnym wykorzystującym „źródło” na rzecz własnych korzyści – pozyskanie nowych konsumentów, a tym samym zwiększenie dochodów – jak i w interpretacji widzów, inspiracja często jest widoczna od pierwszego momentu i to ona sama stanowi walor nowego utworu.

Przykładem takiej czysto komercyjnej intertekstualności wertkalnej obecnej w ostatnich miesiącach na wszystkich kanałach polskiej telewizji jest spot TP S.A., wykorzystujący wizerunek wspomnianego Detektywa. Żaden z widzów nie ma wątpliwości, że kultowe już „postaci” Serca i Rozumu w charakterystycznych strojach i mrocznej scenerii brytyjskiego zaułka parodiują duet Holmes-Watson, dzięki czemu reklama szybciej niż zwykle zapada w pamięć i skuteczniej spełnia oczekiwania producentów.

Teksty tworzone przez fanów serialu

Wtórność / wyjątkowość House’a

Niekiedy twórcy starają się jak najskrupulatniej zatuszować wtórność swojego dzieła, zaprzeczając sugestiom odbiorców, które mogłyby podważyć wyjątkowość danego programu. Oczywiście najtrudniej jest uniknąć degradujących porównań autorom kolejnych edycji kreowanych dzięki wykupieniu licencji na sprawdzone w innym kraju (najczęściej w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii) scenariusze. Sztandarowymi przykładami, które odniosły ogromny sukces w rodzimej telewizji są: Idol [2002], You Can Dance [2007] i Mam Talent [2008].

Przeciwieństwem owych twórców wymykających się zarzutom publiczności, jest pomysłodawca serialu Dr House wyprodukowanego przez amerykańską stację FOX, emitowanego wielokrotnie również w polskiej telewizji. David Shore przyznał, iż konstruując fabułę oraz sieć skomplikowanych przyjacielskich, zawodowych i uczuciowych relacji opierał się na portrecie Holmesa i niezastąpionego narratora relacji z jego przygód – doktora (sic!) Watsona.

            Niewątpliwie najważniejszym łącznikiem pomiędzy trwającym osiem sezonów serialem, a opowiadaniami sir Doyle’a  jest portret głównego bohatera – cynika sprawiającego wrażenie człowieka pozbawionego wszelkich zahamowań w mówieniu i czynieniu tego, co sam uważa za odpowiednie. Poza psychologicznymi eksperymentami na rozmówcach – zarówno nowopoznanych jak i sprawdzonych znajomych, House-Holmes wykorzystuje również swoje własne ciało do przetestowania najróżniejszych, najczęściej niebezpiecznych preparatów. Jedynym jego wytłumaczeniem nieudolnie maskującym lekceważący stosunek do własnego życia, jest niepohamowana ciekawość i żądza rozwikłania kolejnej zagadki.

            Oczywiście nie tylko my zauważyliśmy podobieństwa pomiędzy Housem a Holmesem. Postać ekscentrycznego lekarza - geniusza okazała się tak popularna i fascynująca, że Henry Jacoby oraz William Irvin postanowili zebrać i opublikować serię artykułów na temat światopoglądu House’a. Dzięki temu powstała książka Dr House i filozofia – wszyscy kłamią , w której można znaleźć liczne odniesienia do teorii Sartre’a lub Nietzschego. Jeden z rozdziałów, autorstwa Jerolda J. Abramsa, opisuje właśnie związek serialowego lekarza i niezawodnego Sherlocka. Poza tożsamą metodą odkrywania prawdy, czym przede wszystkim zajmują się bohaterowie,  Abrams podkreślił rozsianie cech jedynego przyjaciela Holmes’a - Watsona na wiele postaci, w  tym na samego House’a. Najwierniejszym odwzorowaniem rozsądnego Doktora jest oczywiście Wilson, jedyny człowiek mający dość cierpliwości aby znosić kolejne szaleństwa i wspierać w trudnych chwilach swojego przyjaciela. Pozostali lekarze współtworzący zespół House’a, choć stopniowo przejmują sposób myślenia swojego mentora, zostali określenia jako neo-Watsonowie, gdyż tak jak alter ego Doyle’a, swoimi pytaniami pomagają widzom lepiej zrozumieć tok myślenia Geniusza. Sam House, tak jak pomocnik Sherlocka, charakterystycznie kuleje, co jest jedną z nielicznych cech humanizujących jego osobę.

Fenomenalną cechą intertekstualności zastosowanej przez Shore’a (podobnie jak jednego z mistrzów klasyki światowej literatury - Jamesa Joyce’a latami tworzącego Ulissesa, czy ikonę współczesnej popkultury - Madonnę realizującą teledysk odwołujący się do filmu z Marylin Monroe Faceci wolą blondynki) jest fakt, iż wielu odbiorców może z powodzeniem śledzić losy lekarzy z Princeton – Plainsboro bez dostrzeżenia inspiracji pierwowzorem. Zgodnie z teorią Julii Kristevy każdy z tekstów literackich (co możemy rozszerzyć do kategorii tekstów kultury w ogóle) stanowi sieć kliszy, cytatów i powtórzeń zaczerpniętych z wcześniejszych utworów. Nie znaczy to jednak, że każdy widz bądź czytelnik już przy pierwszym odbiorze wychwyci owe twórcze nawiązania, a jeśli nawet do tego nie dojdzie, to brak znajomości pierwowzoru nie przekreśla czerpania przyjemności z oglądu nowego dzieła.

Medical drama

Podstawą intertekstualności horyzontalnej są gatunkowe relacje tworzone między tekstami prymarnymi. Dr House to przede wszystkim tak zwany „medical drama” – serial o lekarzach, którego akcja dzieje się głównie w szpitalu, a oś akcji stanowią kolejne choroby, urazy i zapaście. Serial telewizji FOX aktualizuje wiele ze schematów, które wcześniej pojawiały się między innymi w „Doktorze Kildare”, czy „General Hospital”, dotyczą one jednak głównie entourage`u serialu, konkretyzacja poszczególnych elementów bardzo bowiem różni się od pierwowzorów.

            Tytułowemu bohaterowi daleko do lekarzy dyżurujących w wymienionych wyżej serialach. Oschły, ironiczny, politycznie niepoprawny, a czasem po prostu wulgarny House   odbiega od standardów wytyczonych przez swoich poprzedników, uzbrojonych w błyszczące stetoskopy i promienne uśmiechy, zawsze gotowych do niesienia pomocy w imię idei humanizmu. Intertekstualne znaczenia, wyzwalane przez to przeciwstawienie, zrozumiałe muszą być również dla polskiego widza, przyzwyczajonego do nieskazitelnego kitla doktor Zosi z „Na dobre i na złe”.

            Przede wszystkim jednak serialowi „Dr House” bliżej niż do klasyków medical drama jest do gatunków detektywistycznych i policyjnych, program o utykającym lekarzu wydaje się miejscami bliskim krewnym takich produkcji, jak chociażby również tworzona przez FOX seria „CSI: Kryminalne zagadki Las Vegas”. Wskazuje na to przede wszystkim jego struktura – odcinek, który oglądaliśmy, rozpoczyna się od przedstawienia tajemniczej choroby czternastolatki, którą pod koniec odcinka udaje się oczywiście zidentyfikować i rozpocząć właściwe leczenie. Dyrektor szpitala informuje House`a o kłopotach jednego z pacjentów słowami „mam dla ciebie sprawę”, niczym stereotypowy szef policji. Inne odcinki, w ramach tak zwanego „cold opening”, to znaczy fragmentu przed czołówką, pokazują, jak niczego nie podejrzewający obywatel staje się ofiarą podstępnie atakującej choroby. Samego House`a bardziej od pacjenta wydaje się interesować problem medyczny – jak mówi w omawianym odcinku jego przyjaciel Wilson, lekarz jest „uzależniony od zagadek”.

Fiske pisał, że intertekstualne znaczenia ewokowane mogą być również przez usytuowanie danego tekstu w telewizyjnym strumieniu – w stacji FOX emisja „Dr House`a” rozpoczyna się zaraz po odcinku „Kości”, rasowego serialu kryminalnego, w którym podobnie jak utykający lekarz ironiczna i zdystansowana do rzeczywistości Bones poszukuje sprawców okrutnych zbrodni. Widz wyposażony w odpowiednią kulturową kompetencję, zaznajomiony z konwencją kryminału, a w dodatku włączający FOX godzinę przed kolejnym odcinkiem „Dr House`a”, odczytuje ukryte „między tekstami” znaczenia serialu, uzupełniając go o wiedzę i strategie odbioru nabyte dzięki obcowaniu z innym gatunkiem. Fiske twierdził, że siła i popularność gatunku opierają się na utrzymywaniu balansu między niepewnością widza co do rozwiązania, a potrzebą zachowania konwencji (na przykład prorodzinnego zakończenia) - międzygatunkowa intertekstualność „Dr House`a” komplikuje tę utartą zasadę, gdyż widz nie może być pewny, którą konwencję zdecydowali się zaktualizować autorzy danego odcinka.

Good Morning Poland, czyli poranne „bla bla bla”

Neotelewizja

Dawno, dawno temu (bo minęło już około 60 lat) w  Stanach  Zjednoczonych powstała telewizja śniadaniowa. W Polsce pojawiła się dopiero  przed dwiema dekadami, ale dość szybko stała się codziennością w wielu domach. Poranne pasmo telewizyjne  świetnie  wpisuje się w ramy neotelewizji – pojęcia ukutego przez Umberto Eco. Neotelewizja nie opiera się, tak jak to jest w przypadku paleotelewizji, na przekazie informacji o świecie, komunikacie nadawanym przez odbiorniki i przyjmowanym  biernie przez widza. Paleotelewizja jest oknem na świat, podczas gdy neotelewizja jest bardziej oknem na siebie – lustrem. Staje się autoreklamą, opowiada o sobie, w pewnym sensie czyniąc odbiorcę podwójnym agentem, widz już nie tylko ogląda, ale uczestniczy – jak określają  to Casetti i Odin - staje się „mocodawcą”.

Neotelewizja odnosi się do wielu zmian zachodzących w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat, jak choćby pojawienie się reality TV, my jednak zajmiemy się analizą tych, które charakterystyczne są dla telewizji śniadaniowej.  W tym celu postanowiliśmy obejrzeć niedzielny program proponowany przez TVN. Pierwsze pytanie jakie nasuwa się w obliczu tego zadania to: czy kiedykolwiek obejrzałam/obejrzałem w całości program Dzień dobry TVN? Raczej nie. Oglądamy DD TVN prawie codziennie, jedząc śniadanie, przygotowując się do wyjścia z domu, nigdy jednak nie skupiamy swojej uwagi na tym programie dłużej niż kilkanaście minut.

Już tutaj nasuwa się pierwsza cecha neotelewizji. DDTV nie jest programem, który włączamy o 8:30 i oglądamy przez 2,5 h siedząc przed odbiornikiem aż do 11:00! Ba! Oglądanie telewizji śniadaniowej od A do Z to najnudniejsza czynność na świecie. Treści powtarzają się, do znudzenia pojawiają się te same spoty sponsorów programu, a ponieważ poszczególne segmenty są bardzo krótkie i powierzchowne, w zapowiedziach pokazywana jest większość materiału wartego obejrzenia, dlatego też możemy przerywać oglądanie w dowolnym momencie i bez uszczerbku w odbiorze. W zorientowaniu się w aktualnej sytuacji pomagają paski informacyjne pojawiające się w dole ekranu, np. „Pogoda z najcieplejszego miejsca w Polsce”, „Przyszłość polskiej prasy” czy „Niezwykła historia chłopaka z You Can Dance”. Oczywiście niezmiennie podczas trwania programu, w lewym dolnym rogu wyświetlane jest logo programu. W ciągu tygodnia znajduje się pod nim zegar nieustannie wyświetlający czas, ale nie w niedzielę – to dzień, kiedy nie musimy się spieszyć.
 

Goście, goście

Nietrudno zauważyć, że także zawartość niedzielnego (weekendowego) programu wyróżnia się na tle całego tygodnia. Nie ma tutaj poradników, rzadko pojawiają się specjaliści, nie porusza się aż tak wielu tematów z życia codziennego. Brakuje zwyczajowego miszmaszu. W niedzielę wszystko obraca się wokół gości. Studio odwiedzają gwiazdy lub wyświetlane są wywiady z gwiazdami odwiedzanymi przez reporterów. Zauważamy wyraźną selekcję i tak o to przechodzimy do kolejnej cechy neotelewizji. Dzień dobry TVN nie pokazuje po prostu sławnych ludzi. W programie nie zobaczymy (przynajmniej nie spodziewamy się zobaczyć) Wojciecha Cejrowskiego czy Kasi Zielińskiej. Mamy za to reportaż o nowym prowadzącym Automaniaka, wizytę na planie serialu Przepis na życie, studio odwiedza Daria Widawska reklamując Prawo Agaty, uczestnik programu You Can Dance i zespół Audiofeels, który występował w Mam talent. Głównym zadaniem porannej telewizji jest więc pokazanie widzom kulis tych programów, które zobaczą wieczorem, zaciekawienie ich całą aktualną ramówką i przede wszystkim pokazanie sławnych postaci od bardziej codziennej strony. Do programu zapraszani są, aby, podzielić się swoimi sukcesami, napomknąć o życiu osobistym, zareklamować nowe projekty. Także wschodzące gwiazdy – uczestnicy programów typu talent show – wedle zwyczaju pojawiają się w programie, aby następnego dnia dzielić z widzami swoją radość po wygranej i smutek po porażce.


Mowa potoczna i potoczne tematy

Warto zwrócić uwagę na język, którym posługują się goście i prezenterzy. Jest swobodny, familiarny, zdarza się, że kolokwialny. Podobne zwroty usłyszymy jadąc autobusem (chyba że mamy pecha do współtowarzyszy podróży). O czym więc jest ta cała „gadanina”? O wszystkim i o niczym. Tematy poruszane w paśmie porannym są niezwykle różnorodne. Większość rozmów skupia się na plotkach z życia gwiazd, smakach kulinarnych, kilku radach w zakresie problemów psychologicznych i naturalnie na reklamie bogatej oferty TVN. To jednak nie koniec. Mimo wszystko w DDTVN porusza się też trudne tematy – jak choćby krótka relacja reporterki z Białorusi na temat egzekucji jednego z więźniów, czy wywiadu z powracającym do zdrowia po ciężkim wypadku posłem Jarosławem Wałęsą. Polityka pojawia się raczej rzadko - podczas przeglądu prasy. W pamięci mamy też kilka reportaży o dzieciach potrzebujących pomocy (które oczywiście otrzymują ją w ramach fundacji TVN). Pojedynczy segment  nie zajmuje jednak aż tyle czasu, aby widz zdążył pogrążyć się w smutku, rozmyślaniach czy nawet uronić łzę. Nie chcemy przecież z samego rana zostać przytłoczeni złem całego świata, więc wszystkie tematy poruszane są bardzo powierzchownie, po łebkach. Tutaj się nie dyskutuje, tu się napomyka. Program w gruncie rzeczy ma być wesoły i dawać ludziom pozytywną energię na cały dzień.

Chronologiczny wykaz zawartości programu z 18/03/12 (treści dostępne są również na stronie internetowej DDTVN)

Pokaz gry i rozmowa z bębniarzami z Japonii

Kulinarne pasje z Aleksandrą Hamkało

Reportaż o Benie Collinsie-nowym prowadzącym Automaniaka

Reportaż o walce bokserskiej Grzegorza Proksy

Rozmowa z Wojciechem Harpulą i Krzysztofem Kwiatkowskim nt. sytuacji polskiej prasy

Relacja z planu serialu Przepis na życie

Reportaż o Daniele Donde – najsłynniejszym kopiście świata

Kompilacja wywiadów z aktorami grającymi w Igrzyskach śmierci

Rozmowa z Bartkiem Wilniewiczem z YCD

Kulinarne pasje z Aleksandrą Hamkało C.D.

Rozmowa z Darią Widawską

Relacja reporterki z Mińska nt. wykonania wyroku na domniemanych zamachowcach

Rozmowa z ekspertem od problemów rodziców z nastolatkami

Relacja z planu Przepisu na życie C.D.

Rozmowa z zespołem Audiofeels

Wywiad z posłem Jarosławem Wałęsą

Kulinarne pasje z Aleksandrą Hamkało C.D.

Krótka rozmowa z Anną Dymną

Występ Audiofeels

Porównując proporcje poszczególnych treści zawartych w programie, zauważamy, że przecież gadanina to nie wszystko. Jest jeszcze serwis informacyjny, który przerywa dyskusje i plotki trzy razy na dwie minuty, podobnie jak serwis pogodowy. Poza tym, w trakcie programu co chwilę pojawiają się reklamy wspomniane już wcześniej, zapowiedzi, spoty sponsorskie, plansze z logo itd. Ostatecznie chodzi przecież o autoreklamę. Poszczególne segmenty programu wzajemnie się przenikają, nachodzą na siebie, ich granice się rozmywają. Przykładem jest zarówno kilkukrotne powracanie do Kulinarnych pasji, jak i pojawienie się logo z napisem „Pogoda” już po rozpoczęciu relacji reportera.

Może się wydawać, że forma reklamowa nie stanowi dużego udziału w ogólnej zawartości programu. Należy jednak pamiętać, że reportaże i rozmowy, skupiając się wokół stacji TVN, także ją spełniają.

Wspólne biesiadowanie

 Powróćmy jeszcze na moment do widza w roli „mocodawcy”. Oglądając telewizję śniadaniową, można czatować z Darią Widawską, czy też napisać maila do psycholog, która jest ekspertem w nowym TVN-owskim show Surowi rodzice. Czasami można napisać sms-a lub zadzwonić, chociaż te formy są aktualnie wypierane przez interakcję dzięki Internetowi.  Włączając Dzień dobry TVN, zapraszamy Magdę Mołek i Andrzeja Sołtysika (lub inną parę prowadzących) do naszych domów. Stajemy się częścią wielkiej rodziny TVN. Oni siedzą na kanapie w studio - my na kanapie przed telewizorem, oni przy kuchennym stole próbują przyrządzonych przez gości potraw – my jemy nasze śniadanie. Nastrój jest przyjemny, koleżeński. Po oficjalnym zachowaniu nie zostaje żaden ślad, ponieważ wszyscy tutaj są zaprzyjaźnieni. Żarty i przekomarzanie się prowadzących są na porządku dziennym. Atmosferę studia tworzy również jego domowo-kawiarniany wystrój. Studio DDTVN to przede wszystkim cała ściana okien, przez które można podziwiać panoramę Warszawy. Wnętrze oczywiście jest bardzo przytulne, ale i przestronne, wyposażenie w jasnych kolorach otoczone jest donicami, z których wysypują się żółte tulipany. Kanapa, aneks kuchenny, stół z poczęstunkiem dla gości – to wszystko sprawia, że dla widza zaciera się granica między jego domem a studiem.

Telewizja śniadaniowa wydaje się jednym wielkim workiem z różnościami. Chociaż niewiele w tym worku wartościowych informacji, my, widzowie, chętnie z niego czerpiemy. Wiadomo, że nie postrzegamy breakfast tv jako źródła wiedzy (błahe informacje zdobyte w ten sposób służyć mogą jedynie jako pomoc przy prowadzeniu small-talk), mimo to chętnie włączamy rano odbiornik i właśnie na tym zasadza się fenomen neotelewizji.