W poszukiwaniu telewizyjnych gatunków - podejście Jasona Mittella

Dla badań nad telewizją pojęcie gatunku jest kluczowe. Teoretycy proponują różnorodne wizje podziału programów telewizyjnych na gatunki (przykładowo podział zaprezentowany przez Bergera), podczas gdy Jason Mittell sugeruje zupełnie alternatywne podejście do tego rodzaju analizy. Przedstawiając najważniejsze tezy jego tekstu A cultural approach to television genre theory, postaramy się wyjaśnić na czym ono polega.

Dlaczego przynależność gatunkowa jest ważna?

Mittell wychodzi od założenia (całkowicie słusznego), że w każdym aspekcie telewizji można dostrzec ślady gatunkowości. Na przynależności gatunkowej polegają zarówno twórcy – produkując program dla danej stacji (np. program dla Cartoon Network będzie kreskówką) czy sytuując określony gatunek w czasie antenowym(np. opera mydlana popołudniu) – jak i widzowie. Rozróżnienie na gatunki zauważamy już otwierając teleprogram (Tele Tydzień lub Tele Magazyn). Każdy z nas wybiera to, co obejrzy według własnych preferencji, jedni uwielbiają dramedies, ale nie znoszą talk-shows, inni wolą reality-shows zamiast sentymentalnych soap operas. Podobnie badacze teorii telewizji próbują umieszczać przedmiot swoich badań w proponowanych przez siebie (mniej lub bardziej trafnych) ramach.

Dlaczego tak niewiele badań na temat gatunków telewizyjnych?

Mittell zauważa naczelny problem związany z teorią gatunków telewizyjnych. Badacze, próbując analizować gatunki telewizyjne nie zastanawiają się nad tym, co naprawdę ważne w teorii gatunkowej. Nie uwzględniając specyfiki medium, wykorzystują oni tradycyjne podejścia bez zastanowienia się nad ich użytecznością, lub co gorsza, próbują przenieść na płaszczyznę telewizji kategorie ukształtowane na potrzeby literatury i filmu. Według autora, te teorie (podejście estetyczne, formalne czy strukturalistyczne) nie dostarczają adekwatnych narzędzi do opisu problemu i nie zbliżają do odpowiedzi na pytanie interesujące współczesnych teoretyków mediów: Jak programy telewizyjne wpisują się w szczególny system władzy kulturowej i polityki? Jak wspomina Mittell, nawet Jane Feuer stwierdza, że analiza gatunkowa nie pasuje do TV tak dobrze jak film czy literatura.

Tradycyjne analizy gatunkowe

Mittell stwierdza, że badacze z reguły posługują się jednym z wymienionych paradygmatów:

•  Pytania o definicję /ang. questions of definition/ - klasyczne podejście zakładające, że można wskazać rdzenne, esencjonalne elementy danego gatunku poprzez zbadanie dużej ilości tekstów reprezentujących go (np. podejście Steve’a Neala)
• Pytania o interpretację /ang. questions of interpretation/ - według tego podejścia należy odkrywać tekstualne znaczenia i umiejscawiać je w szerszym kontekście
• Pytania o historię /ang. questions of history/ - próba określenia jak zmiany w kulturze przekładają się na zmiany gatunku (np. podejście Jane Feuer)

Założenie tekstualistyczne

Wszystkie te podejścia łączy jedna cecha – „założenie tekstualistyczne”. Opiera się ono na stwierdzeniu, że gatunek jest nieodłącznym atrybutem, właściwością tekstu, co niestety przyczynia się do zacofania analizy gatunków telewizyjnych. Badacze mediów nie zakładają tego wprost, ponieważ zazwyczaj umiejscawiają gatunek w szerszym kontekście. Jednakże czyniąc to, dokonują podziału na wewnętrzne i zewnętrzne (ale wciąż!) składniki tekstu. Tylko wewnętrzne odpowiadają za przynależność do gatunku, zewnętrzne (twórcy, widownia, odbiór kulturowy) jedynie pomagają w zrozumieniu tych pierwszych.

Gatunek i kategoryzacja

Mittell uważa, że gatunki jak najbardziej pozwalają kategoryzować teksty. Istnieje jednak ważna różnica między postrzeganiem gatunku jako kategorii tekstualnej, a traktowaniem go jako składnik tekstu, bowiem to, co przynależy do danej kategorii, nie tworzy jej. Inaczej mówiąc, przynależący do danej kategorii mają wspólne cechy, ale w samej kategorii nie ma nic immanentnego.

Teksty mają wiele różnych składników, ale tylko niektóre z nich są wykorzystywane do określenia właściwości gatunkowych. Nie istnieje kryterium, które pozwalałoby na zakwalifikowanie takich cech.

Przykłady, które podaje autor:

• westerny – definiowane przez scenerię,
• kryminały – przez akcję,
• komedie – wyróżniane np. przez efekty dźwiękowe,
• mystery show – ze względu na formę narracji.

Czasami jeden tekst może być zaklasyfikowany do kilku różnych gatunków.

Jak powstają gatunki?

Mittell dowodzi, że gatunek nie tkwi w tekście, lecz „wyłania się z intertekstualności pomiędzy wieloma tekstami”. Jednak nie mogą one same nawiązywać relacji między sobą, czynią to twórcy i odbiorcy. Określanie przynależności gatunkowej jest więc praktyką kulturową związaną z nadawaniem i odbiorem tekstu.

Wnioski:

Gatunkowość nie może być wewnętrzną właściwością tekstu, skoro zależy od intertekstualności.

Tekst sam w sobie nie pozwala zdefiniować gatunku, do którego przynależy.

(Należy jednak pamiętać, że porzucenie analizy tekstu na rzecz analizy praktyk kulturowych byłoby nadmiernym uproszczeniem! Chodzi bardziej o wyjście poza teksty, nie umieszczanie ich w centrum analizy gatunkowej.)

Jakie podejście proponuje Mittell?

Najbardziej użyteczne będzie posłużenie się tzw. formacją dyskursywną.

Formacja dyskursywna – u MichelaFoucault są to historycznie specyficzne systemy myślowe, konceptualne kategorie, które definiują doświadczenia kulturowe w ramach szerszych sieci władzy, postrzegane jako naturalne właściwości (ludzi/tekstów) ale w gruncie rzeczy skonstruowane kulturowo.

Przeniesienie podejścia Foucault na grunt telewizyjnej analizy gatunkowej pozwala na stworzenie nowej ramy analizy gatunkowej. Zakłada ona potraktowanie gatunku jako funkcji dyskursu, a nie jako wewnętrznej części tekstu. Oznacza to, że badacza interesować będzie w jaki sposób różne formy komunikacji oddziałują na tworzenie definicji i znaczeń gatunkowych. Materiałem do analizy gatunkowej będą praktyki dyskursywne łączące teksty, czyli to, co twórcy i widzowie mówią o gatunku, w jaki sposób go definiują. Mittell proponuje trzy podstawowe typy takich praktyk:

• definicja („this show is a sitcom because it has a laugh track”)

• interpretacja (“sitcoms reflect and reinforce the status quo”)
• ocena (“sitcoms are better entertainment than soup operas”)

Celem dyskursu gatunkowego nie jest dotarcie do właściwej , ostatecznej definicji, interpretacji czy oceny gatunku, lecz zbadanie procesu kulturowego - w jaki sposób gatunki są definiowane, interpretowane czy oceniane.

Mittell wspomina o książce Ricka Altmana pt. Film/Genre jako o ważnej pozycji w badaniach nad gatunkiem jako procesem dyskursywnym. Niemniej jednak podkreśla, że nie spełnia ona proponowanych przez niego założeń.

Gatunek jako formacja dyskursywna

Spojrzenie na gatunki jako na formacje dyskursywne umożliwia analizowanie ich zarówno w perspektywie zmienności jak i stabilności. Gatunki funkcjonują jako dyskursywne klastry, które są płynne i statyczne jednocześnie. Niektóre są przejściowe i zmienne w czasie, inne nabierają nowych znaczeń albo ich definicje mogą zmieniać się w zależności od kontekstu. Gatunek można zdefiniować statycznie tylko w danym czasie i okolicznościach, w innym kontekście może być definiowalny zupełnie inaczej.

(Nie chodzi tylko o zmiany w obrębie tekstu, ale przede wszystkim o dyskursywne zmiany w ewolucji i redefiniowaniu gatunku.)

Aby w pełni zrozumieć gatunkowość w podejściu kulturowym, Mittell proponuje aby w pierwszej kolejności analizować jak gatunek funkcjonuje w kulturze, a dopiero później zajmować się samymi tekstami, które go reprezentują.

5 zasad kulturowej analizy gatunków

1.  Analiza gatunkowa powinna uwzględniać szczególne własności medium – mimo zjawiska konwergencji w dzisiejszych mediach, przenoszenie gatunków filmowych na telewizyjne nie sprawdza się, ponieważ w telewizji fikcja i rzeczywistość permanentnie się przeplatają. Poza tym widzowie telewizyjni są znacznie bardziej aktywni niż kinowi, wobec czego także gatunki są inaczej definiowane.
   
2. Badanie gatunków powinno negocjować między tym, co specyficzne a tym, co ogólne – Mittell podaje dwie możliwe drogi postępowania. Pierwsza zakłada wyjście od gatunku i analizę jednego szczególnego jego elementu, druga – rozpoczęcie od jakiegoś problemu społecznego i badanie jak w związku z nim funkcjonuje gatunek.
   
3. Historia gatunków powinna korzystać z genealogii dyskursywnej (genealogia dyskursywna w rozumieniu Foucault – badanie wpływu dyskursów na kształtowanie praktyk społecznych)
   
4. Gatunki powinny być rozumiane jako praktyka kulturowa
   
5. Gatunki powinno umiejscawiać się w szerszych systemach kulturowych hierarchii i relacji władzy – celem badania mediów jest spojrzenie na ich funkcjonowanie jako części szeroko pojętej działalności społecznej oraz relacji z władzą.

To be continued? Próba stworzenia modelu analizy narracji serialu „Alcatraz”

Podejmując próbę stworzenia modelu analizy serialu telewizyjnego, stajemy przed nie lada wyzwaniem wyboru jednego tylko przedmiotu badań.

Seriale zdominowały współczesny pejzaż audiowizualny w stopniu wcześniej niespotykanym, kolejne odcinki kolejnych sezonów kolejnych produkcji czyhają na nieświadomego zagrożenia serialozą widza nie tylko na małym ekranie, ale i w powszechnie dostępnym Internecie. Nic dziwnego, ze telewizyjni włodarze zezwalają twórcom seriali na wiele, byle tylko przekonać kolejne rzesze fanów, że ABC to literki bardziej warte uwagi od AMC, a HBO bije na głowę NBC. Dziś w telewizji swoich sił próbują Martin Scorsese, Michael Mann, ostatnio słabość do małego ekranu zdradza nawet David Cronenberg - seriale odchodzą od standardów wytyczanych przez ich przodków z lat dziewięćdziesiątych, łamią konwencje, obalają zastane struktury opowiadania, ignorują szablony. Krótko mówiąc - ufają widzowi. Wierzą, że pokocha serial właśnie za to, że ten nie podaje mu wszystkiego na kineskopowej tacy, ale wymaga rozwiniętych umiejętności analizy i syntezy. Wciąga, drażni, rzuca wyzwanie. Dlatego dziś, nieważne, czy gramy o tron, czy tracimy zmysły przez (dla?) Dona Drapera, czy gotujemy metaamfetaminę z łysiejącym nauczycielem chemii, obcujemy ze starannie skonstruowanym, kablowym dziełkiem sztuki, mocno komplikującym opowiadaną historię, by jeszcze bardziej pochłonąć widza.

Z telewizyjnego szumu zdecydowaliśmy się w rezultacie wyłowić serial „Alcatraz”, stworzony przez J.J. Abramsa i nadawany przez FOX. To produkcja charakterystyczna – z jednej strony jej struktura jest klarowna i mocno zakorzeniona w telewizyjnej tradycji, dzięki czemu staje się idealnym materiałem do ukazania przykładowego modelu narracji. Z drugiej – to serial czuły na zmiany, jakie ostatnimi czasy dokonały się w telewizji. W nawiasach kwadratowych odsyłać będziemy do innych tytułów, w interesujący sposób podchodzących do akurat omawianego problemu.

Rebecca Madsen

"Alcatraz" opowiada o słynnym więzieniu położonym na wyspie Alcatraz, a dokładniej - o grupie zaginionych więźniów i strażników, którzy po prawie pięćdziesięciu latach nagle się odnajdują. Detektyw Rebecca Madsen przy pomocy specjalisty od tajemnic więzienia, doktora Diega Sota, w każdym odcinku ściga kolejnego więźnia. Nad ich działaniami czuwa tajemniczy i złowrogi Emerson Hauser, zdeterminowany, by odkryć sekret Alcatraz. Każdy odcinek to śledztwo i pogoń za przestępcą, a także kolejne tropy prowadzące do rozwikłania zagadki więzienia.

W naszej analizie opieramy się na wytycznych stworzonych przez Sarah Kozloff w jej artykule „Teoria narracji a telewizja” oraz własnych przemyśleniach. Jak pisze Kozloff, każdą narrację podzielić można na historię („co się komu zdarzyło”) oraz dyskurs („jak zostało to opowiedziane”). W przypadku telewizji do czynienia mamy z jeszcze jedną warstwą – ramówką, która ma wpływ zarówno na historię, jak i na dyskurs.

HISTORIA

Historia to, rzecz ujmując najprościej, ciąg zdarzeń, zwykle zachowujący podstawową strukturę „stan równowagi  brak równowagi  powrót do stanu równowagi”. Analizując przedstawioną na ekranie akcję, moglibyśmy wyróżnić szereg jej elementów, każdemu przydając konkretne znaczenie. Ale uwaga! Odcinek serialu nie unosi się w próżni, niekoniecznie musi być samodzielną fabularną całością. Pamiętając o tym, Kozloff dzieli tasiemcowe produkcje na „serie” (każdy odcinek to autonomiczna jednostka) oraz „seriale” (odcinki ściśle wiążą się ze sobą)- to właśnie wpływ warstwy zwanej przez badaczkę „ramówką”. „Alcatraz” jest idealnym przykładem wymieszania tych dwóch typów programów – każdy odcinek opowiada historię unieszkodliwienia jednego z więźniów, jednocześnie dodając kolejne wątki do spajającej cały serial zagadki tajemniczego zniknięcia i powrotu wszystkich rezydentów Alcatraz. Dlatego właśnie poszczególne funkcje wydarzeń i postaci badać należy na dwóch płaszczyznach – „serii” i „serialu”.

Wydarzenia:

Uzupełniając powyższe rozważania o podział Chapmana na rdzenie (wydarzenia ważne) i satelity (wydarzenia drugorzędne), można spróbować zakwalifikować je jako:

- RDZENIE ODCINKA: wszystkie wydarzenia składające się na ekspozycję, rozwinięcie/kulminację i rozwiązanie pościgu za jednym z więźniów.

- SATELITY ODCINKA: wydarzenia nie posuwające akcji do przodu, ale nie zawsze całkowicie obojętne. Mogą one na przykład poszerzać informację o danej postaci, rozbudowując jej portret psychologiczny. Takim satelitą będzie na przykład dialog między Madsen a Soto, z którego dowiadujemy się, że ten wyrzucony został ze studiów kryminologicznych po tym, jak stworzył model rozwoju przestępczości na przykładzie miasta Gotham.

- RDZENIE SERIALU: wydarzenia rozwijające główny wątek całego „Alcatraz”, zajmujące zwykle tylko nieznaczny fragment czasu trwania odcinka, ale niezbędne dla posunięcia naprzód historii zniknięcia więźniów.

- SATELITY SERIALU: wydarzenia irrelewantne dla głównego wątku.

Oczywiście, można ograniczyć się do stwierdzenia, że „rdzenie odcinka” będą „satelitami serialu”, a „rdzenie serialu” „satelitami odcinka”, ale nie zawsze tak jest. Należy zatem zaznaczyć, że istnieją wydarzenia, które będą równie ważne dla odcinka, jak i głównego wątku. Przykładem niech będzie działanie więźnia z pierwszego odcinka, który zabija swoją ofiarę, by zdobyć tajemniczy klucz. Ta zbrodnia pozwoli bohaterom dopaść przestępcę, a klucz okaże się niezwykle ważnym elementem wątku głównego.

Postacie:

Doktor Soto

Tutaj zastosować można metodologię zbliżoną, dzieląc bohaterów na:

- POSTACIE ISTOTNE I DLA ODCINKA, I DLA SERIALU: analizie poddać należy wszystkich bohaterów głównych, każdy z nich bowiem zaangażowany jest w pewnym stopniu w odsłanianie przed widzem tajemnicy więzienia.

- POSTACIE ISTOTNE WYŁĄCZNIE DLA ODCINKA: wszyscy bohaterowie drugoplanowi i epizodyczni, którzy przyczyniają się do rozwiązania sprawy konkretnego więźnia, na przykład kwiaciarka, u której zbieg kupił kwiaty i która dzięki temu może udzielić na jego temat informacji.

- POSTACIE ISTOTNE WYŁĄCZNIE DLA SERIALU: będą to na przykład pracujący dla Hausera naukowcy, badający tylko kwestie związane z sekretem Alcatraz, nie biorący udziału w pogoni za więźniem.

Oczywiście, w procesie szczegółowej analizy, również ten model będzie wymagał uzupełnień. Przede wszystkim należy prześledzić zmiany funkcji poszczególnych bohaterów. Na przykład dr Banerjee, jedna ze współpracownic Hausera, zostaje na pewien czas zupełnie wyłączona z poszczególnych śledztw, a jej rola sprowadzi się do odsłaniania przed widzami zagadki Alcatraz.

[Serialami, w którym waga postaci – od epizodycznej do pierwszoplanowej i z powrotem – zmienia się niemal co odcinek, są wielowątkowe produkcje HBO, na przykład "Zakazane imperium", „Czysta krew” i „Gra o tron”]

Struktura zdarzeń:

W tym miejscu podzielić należy przedstawiane w „Alcatraz” wydarzenia na płaszczyzny oraz sprawdzić, czy układają się w czytelny schemat.

- CZASY WSPÓŁCZESNE: to przede wszystkim pogoń za kolejnym więźniem. Strukturę rozszyfrować łatwo, gdyż opiera się ona na modelu „więzień morduje/odnalezienie ofiary  bohaterowie podejmują śledztwo  więzień zostaje pojmany i umieszczony specjalnej, przypominającej oryginalne Alcatraz, placówce”. Ten schemat bywa czasem uzupełniany o takiej elementy, jak na przykład „pierwsza konfrontacja z więźniem zakończona jego ucieczką”, „kryzys w śledztwie zażegnany dzięki odkryciu istotnej wskazówki”.

- LATA SZEŚĆDZIESIATE: czyli wydarzenia w Alcatraz, jeszcze przed tajemniczym zniknięciem. Tu schemat jest mniej oczywisty, choć da się ustalić kilka jego regularnie powtarzających się elementów, jak „odkrycie dziecięcej traumy więźnia”.

Osobno należy przyjrzeć się, w jaki sposób rozwija się wątek główny – by zrobić to w sposób satysfakcjonujący, trzeba jednak poczekać do zakończenia całego serialu.

[Zainteresowanych wariacjami na temat struktury fabularnej odcinka odsyłamy na przykład do serialu „American Dad!” Setha McFarlane`a, w którym równowaga nie zawsze zostaje przywrócona (główny bohater może nawet umrzeć), choć kolejny odcinek rozpoczyna się od znanego widzowi status quo]

HISTORIA

Autor:

- AUTOR FAKTYCZNY: oczywiście, wskazanie wszystkich autorów „Alcatraz” to zadanie karkołomne, zwłaszcza, że bez wstępu na plan nie dowiemy się, jaki był twórczy wkład każdego z nich. Jednak we współczesnej telewizji istnieje figura pojedynczego autora serialu, który tworzy jego koncepcję i rozpoczyna produkcję – w czołówce jego nazwisko widnieje pod zapowiedzią „created by”. I tak „Breaking Bad” to serial Vince`a Gilligana, „Mad Men” Matthew Weinera, a “Alcatraz” – J.J. Abramsa. Warto zatem spojrzeć na omawiany serial pod kątem tego, czy aktualizuje charakterystyczne elementy twórczości Abramsa, porównać go przede wszystkim z bliźniaczo skonstruowanym „Fringe”.

Radosny J.J. Abrams.

- AUTOR IMPLIKOWANY: czyli figura wpisana w tekst, instancja organizująca świat widowiska. Badając tego autora na przykładzie „Alcatraz” możemy stwierdzić, że czuje on (ono? ona?) nadzwyczajną słabość do komiksowych geeków (Soto) i silnych kobiet (Madsen).

[W interesujący sposób kwestię autora implikowanego rozwiązuje serial „The River”. W całości oparty został o materiał symulujący found footage nie zdradza jednak, kto oglądaną przez widza wersję zmontował i zdecydował się zaprezentować. Być może dowiemy się tego w dalszych odcinkach]

Narrator:

W tym miejscu należy zastanowić się nie, kto stworzył historię, ale kto ją przedstawia. Czy oglądając „Alcatraz” jesteśmy w stanie stwierdzić, że jest ona „wypowiadana” przez konkretną postać? W czołówce widz słyszy głos Sama Neilla, opowiadającego historię tajemniczego zniknięcia więźniów. Neill to aktor odtwarzający postać Hausera, prawdopodobnie zatem właśnie on zwraca się prosto do odbiorcy zapowiadając historię. To charakterystyczne rozwiązanie nie występuje jednak w „Alcatraz” nigdzie poza czołówką, nie jesteśmy zatem w stanie zidentyfikować opowiadającego losy bohaterów narratora. Koncepcję, iż mógłby to być Hauser obala to, że na ekranie prezentowane są również zdarzenia, o których ten wiedzieć nie może. W serialu Abramsa mamy zatem do czynienia z „wielkim demonstratorem obrazów”, bezosobowym, wszechwiedzącym narratorem. Warto jednak zwrócić uwagę również na narratorów diegetycznych, których opowieści ewokują wydarzenia ekranowe – czy są częścią opowiadanej przez siebie historii? Czy są wiarygodni? Czy znają wszystkie wątki opowiedzianych przez siebie zdarzeń?

Emerson Hauser usiłuje się uśmiechnąć.

[We współczesnych serialach wpisany tekst w narrator pojawia się nadzwyczaj często, i to w różnych wariacjach. W „House of Lies” bohater od czasu do czasu wstrzymuje czas, by podzielić się z widzem własnymi przemyśleniami. W „Plotkarze” głos tytułowej tajemniczej bohaterki słyszymy w czołówce i pod koniec odcinka, choć trudno stwierdzić, czy jest ona narratorką, czy tylko komentatorką wydarzeń. Podobnie jak przyjaciółka „Gotowych na wszystko”, przemawiająca do widzów zza grobu. Wydaje się za to, że bez problemu możemy narratora serialu „Świat według Ludwiczka” – komik Louise Anderson zapowiada odcinki, a w czołówce stwierdza wprost – „lemme tell you about my family”.]

Odbiorca:

W „Alcatraz” nie mamy do czynienia z ukazaniem na ekranie substytutu publiczności, choć bezpośredni zwrot do widza przed telewizorem usłyszeć można w czołówce. Zbadać należy zatem „widza implikowanego”, „idealnego odbiorcę”, który miałby dekodować znaczenia tak, jak życzą sobie tego twórcy serialu (nadążać za rozwojem głównego wątku) oraz podzielać ich fascynacje tajemnicą (sekret Alcatraz) i poczucie humoru (postać Sota). Można również pokusić się o próbę zbadania demograficznej struktury faktycznych widzów „Alcatraz” oraz, na przykład, zadać pytanie, czy są oni stałymi odbiorcami telewizji FOX (znanej z wyraźnie wytyczonej linii ideologicznej), czy włączają stację tylko, gdy ta nadaje któryś z seriali. Należy też zadać pytanie - jak bardzo zaangażowali się w serial?

[Badając kwestię relacji odbiorca – serial warto przyjrzeć się również temu, jak widzowie wpływają na losy serialu – na przykład „wymuszenie” na producentach przywrócenia na ekrany „Z archiwum X”, czy „Głowy rodziny”]

Czas:

Analizując sposób przedstawiania zdarzeń, nie można zapominać o tym, jak zostały one przez narratora rozłożone w czasie – by stworzyć napięcie, zaniepokoić widza, stopniowo dawkować ważne dla niego informacje. Oczywiście, i w przypadku „Alcatraz” istotne są takie zabiegi jak montaż synchroniczny, skróty, zwolnienia, ale dla badającego zastosowaną w serialu narrację najbardziej istotną kwestią będzie relacja pomiędzy oboma zawartymi tutaj płaszczyznami czasowymi.

Omawiając „historię” wspomnieliśmy o strukturach organizujących wydarzenia przedstawione w latach sześćdziesiątych i współcześnie, teraz należy zastanowić się, w jaki sposób narrator przeplata je ze sobą. Przejście między nimi sygnalizuje obraz zasuwanej kraty celi, czasem zastępowany wyłącznie dźwiękiem lub występujący w towarzystwie napisów informujących o zmianie miejsca i czasu. Przyglądając się problemowi, warto zauważyć, że i w kwestii wzajemnych zależności między płaszczyznami da się wyodrębnić pewien schemat: historia z Alcatraz zdradza widzowi kluczowe informacje na temat ściganego przez współczesnych bohaterów więźnia, dzięki czemu wie on o wiele więcej od Sota i Madsen, którzy do istotnych wniosków dochodzą dzięki własnemu śledztwu. Horyzont poinformowania jest zatem nadzwyczaj szeroki, widzowi pozostaje obserwować, jak bohaterowie odkrywają znane już mu tajemnice – podobnie jak w klasycznym serialu „Porucznik Colombo”.

Kolejną istotną kwestią jest organizacja informacji dotyczących głównego wątku serialu. Pamiętamy, że historia każdego śledztwa jest schematyczna, co niemal zupełnie pozbawia ją suspensu – ten właśnie problem w pewnym stopniu równoważy fakt, że kolejna porcja faktów dotyczących tajemnicy Alcatraz odkryta zostaje pod koniec każdego odcinka. Dzięki temu serial ma szansę przykuć do telewizora na dłużej, narzuca też swoim widzom reżim oglądania kolejnych odcinków w zaplanowanej przez twórców kolejności.

Właśnie ze względu na ów reżim warto również zbadać problematykę powtarzania niektórych informacji, niezbędnych do zrozumienia fabuły danego odcinka. W „Alcatraz” ten problem rozwiązuje popularna sekwencja „previously on…”, czyli montaż wybranych zdarzeń z poprzednich odcinków, a także opisana wyżej czołówka, za każdym razem wprowadzająca widza w główną problematykę. Tę jej funkcję twórcy muszą cenić sobie bardzo wysoko, skoro jeszcze ani razu nie zdecydowali się na popularny zabieg skracania czołówki.

Typowy cliffhanger

Na koniec warto zająć się uwzględnionym przez Kozloff problemem przerw na reklamy (powodowanym przez warstwę „ramówki): „Acatraz”, tak jak produkcje opisane przez autorkę, dostosowuje swoją strukturę do pauz w emisji, często wykorzystując je, by zbudować napięcie. W ten sposób cliffhanger pojawia się nie tylko na końcu odcinka, ale i w jego trakcie – na rozwiązanie nie musimy jednak czekać tygodnia, a zaledwie kilka minut przerwy na reklamy. Kozloff nie wspomina jednak o charakterystycznym zabiegu, jakim jest serialowy cold opening¬ – fragment wprowadzający w fabułę odcinka, zaprezentowany jednak jeszcze przed czołówką. Warto zbadać również jego funkcję, wprowadza on bowiem napięcie i zagadkę, a czołówka to swoista retardacja, dająca widzowi chwilę wytchnienia.

[Zainteresowanym interesującym rozłożeniem informacji w czasie, ciekawym zastosowaniem retro- i futurospekcji, polecamy kilka tytułów: mistrzowskim dawkowaniem informacji popisali się autorzy „Homeland”, bez przerwy bombardując widza sprzecznymi informacjami na temat bohatera „Flash Forward” w całości oparty jest na rozwiązaniu zdradzającym widzowi przyszłe wydarzenia; druga seria „Breaking Bad” od pierwszego odcinka zapowiada finał w serii tajemniczych kadrów; w „Zagubionych” retrospekcje pozwalają dowiedzieć się więcej o postaciach; pierwsze odcinki „The Event” oparte są na gwałtownych, czasem dezorientujących skokach czasowych; warto również przyjrzeć się temu, jak na zaplanowaną przez twórców serialu strukturę narracji wpływają czynniki zewnętrzne – na przykład nie wydanie przez stację zezwolenia na produkcję kolejnego sezonu i tym samym uniemożliwienie rozwiązania niektórych wątków albo nadanie odcinków w złej kolejności (przypadek „Firefly” Jossa Whedona)]